ΤΟ ΜΠΑΡΟΚ ΣΤΗΝ ΕΥΡΩΠΗ.

1) ΕΙΣΑΓΩΓΗ
Η αυγή του 17°" αιώνα στην Ευρώπη θα συμπέσει με την ανάδυση ενός νέου ρεύματος στην τέχνη. Του Μπαρόκ. Από τους ιστορικούς και τους τεχνοκριτικούς η έννοια του Μπαρόκ θα χρησιμοποιηθεί για να περιγράψει τόσο ένα συγκεκριμένο ύφος και στυλ, όσο και μια ιστορική περίοδο. Η περίοδος μάλιστα αυτή θα σηματοδοτήσει μια λαμπερή και αλματώδη ανάπτυξη όλων των μορφών της τέχνης. Ειδικά η αρχιτεκτονική σε συνδυασμό με την γλυπτική, τη ζωγραφική και τη μουσική, θα μας δώσουν ένα συνολικό έργο τέχνης το οποίο θα επιτρέψει την ανάδειξη μεγάλων καλλιτεχνικών προσωπικοτήτων .
Στην παρούσα εργασία εξετάζουμε τέσσερα έργα ζωγραφικής (αυτής της εποχής) από διαφορετικές περιοχές της Ευρώπης. Στην πρώτη ενότητα περιγράφονται οι κοινωνικοπολιτικές συνθήκες στην Ευρώπη του 17ου αιώνα. Η δεύτερη ενότητα αποτελεί μια περιγραφή των στοιχείων εκείνων που χαρακτήρισαν το Μπαρόκ ως τεχνοτροπία στην τέχνη και ιδιαίτερα στη ζωγραφική. Στην τρίτη ενότητα εξετάζουμε τον πίνακα του Καραβάτζιο «Η μεταστροφή του Αγίου Παύλου». Στην τέταρτη ενότητα μεταφερόμαστε στη Φλάνδρα και εξετάζουμε τον πίνακα του Ρούμπενς «Η αρπαγή των θυγατέρων του Λεύκιππου». Στην πέμπτη ενότητα αφού αναφερθούμε γενικά στη ζωγραφική της Ολλανδίας, εξετάζουμε σε δυο υποκεφάλαια την «Αυτοπροσωπογραφία» του Ρέμπραντ και την «Μαγείρισσα» του Βερμέερ.
Στα κεφάλαια αυτά γίνεται αναφορά στις παραμέτρους (κοινωνικές, πολιτικές, οικονομικές, θρησκευτικές, καλλιτεχνικές) μέσα στις οποίες έδρασαν οι δημιουργοί και αναλύεται η τεχνοτροπία και θεματολογία τους.

1) Η ΕΥΡΩΠΗ ΤΟΝ 17° ΑΙΩΝΑ.

Αν θέλουμε να έχουμε μια σαφή αντίληψη της περιόδου την οποία
πραγματευόμεθα θα πρέπει να αναφερθούμε και στις πολιτικές εξελίξεις της εποχής. Το κύριο χαρακτηριστικό είναι η ακμή της Ολλανδίας η ταυτόχρονη παρακμή της Ισπανίας αλλά και ο φοβερός τριακονταετής πόλεμος που δημιούργησε η θρησκευτική μεταρρύθμιση. Αποτέλεσμα αυτού του πολέμου ήταν η ουσιαστική κατάλυση της Αγίας Ρωμαϊκής Αυτοκρατορίας και η ερήμωση της Γερμανίας. Παράλληλα παρατηρείται σοβαρή εξέλιξη στον τομέα των επιστημών. Οι,εμπειρικές ιδέες του Φράνσις Μπέικον φαίνεται να κατακτούν τις φυσικές επιστήμες ενώ ταυτοχρόνως οι ιδέες του Ρενέ Ντεκάρτ προσανατολίζουν τη φιλοσοφία προς το (σκεπτόμενο) υποκείμενο, απομακρύνοντας την από τον Αριστοτελικό - Πλατωνικό εναγκαλισμό.
Την ίδια εποχή η Ρωμαιοκαθολική εκκλησία, προσπαθώντας να προωθήσει την αντιμεταρρύθμιση, θα μετατρέψει τη Ρώμη σε καλλιτεχνικό κέντρο. Τέλος αξίζει να θυμόμαστε ότι ο 17ος αιώνας είναι ο αιώνας της ακμής της Γαλλικής μοναρχίας με πολύ σοβαρές επιπτώσεις για την τέχνη .

2) ΛΙΓΑ ΛΟΓΙΑ ΠΑ ΤΗΝ ΤΕΧΝΟΤΡΟΠΙΑ ΜΠΑΡΟΚ
Η λέξη Μπαρόκ προέρχεται, κατά πάσα πιθανότητα, από την πορτογαλική λέξη μπαρούκα που σημαίνει το ακανόνιστο μαργαριτάρι. Όπως μας πληροφορεί η Μ. Κασιμάτη λέξη πρωτοχρησιμοποιήθηκε το 1570 μάλλον χωρίς αξιόλογη χροιά.
Για τους Γάλλους θεωρητικούς του κλασικισμού η λέξη έλαβε αρνητική χροιά μιας και σήμαινε την εναντίωση στην τάξη και τους κανόνες. Κατ' επέκταση λοιπόν ο όρος άρχισε να χρησιμοποιείται για ότι εθεωρείτο ότι ενδιαφέρονταν για το ακανόνιστο, την ασυνέπεια, την ακαταστασία. Στις μέρες μας πάντως όταν λέμε μπαρόκ εννοούμε το ιδιαίτερο εκείνο ρεύμα στην τέχνη του 17ου αιώνα, το οποίο μπορεί να αντιμετωπιστεί σαν η συνισταμένη των ιδιαίτερων στοιχείων που έφεραν μεγάλοι καλλιτέχνες, όπως ο Ρούμπενς, ο Ρέμπραντ, ο Βελάσκεθ. ο Βαν Νταϋκ κ.λπ

Μερικά απο ία ιδιαίτερα αυτά χαρακτηριστικά που μπορούμε να εντοπίσουμε είναι ο θρησκευτικός συναισθηματισμός, οι δυναμικές γραμμές και η διακοσμητική πληθωρικότητα .
Οσον αφορά τώρα ιδιαιτέρως τη ζωγραφική, η οποία μας ενδιαφέρει στην παρούσα εργασία, θα πρέπει να επισημάνουμε ότι η ζωγραφική του 17ου αιώνα δεν αποτελεί απλώς την συνέχεια του Μανιερισμού . Σε πολλές περιπτώσεις μάλιστα δεν αποτελεί καθόλου συνέχεια του Μανιερισμού, σύμφωνα με την Αλμπάνη . Οι καλλιτέχνες της εποχής πίστευαν ότι ο Μανιερισμός είχε οδηγήσει τη ζωγραφική σε μια αδιέξοδη ρουτίνα. Αυτήν πάσχισαν να υπερβούν. Παράλληλα τα ζητήματα της τέχνης άρχισαν κάπως να διαχέονται κοινωνικά. Ο Gombrich μας πληροφορεί ότι στη Ρώμη π.χ οι φιλότεχνοι αρέσκονταν να συζητούν για τις καλλιτεχνικές τάσεις, να συγκρίνουν τους παλαιούς ζωγράφους με τους νεότερους, να παίρνουν μέρος στις καλλιτεχνικές διαφωνίες . Αυτές οι συζητήσεις ήταν κάτι καινούργιο. Πάντως εκείνο που αξίζει να σημειώσουμε είναι (σύμφωνα πάντα με τον Gombrich ) ότι η πορεία της ζωγραφικής ακολούθησε αυτή της αρχιτεκτονικής. Δηλαδή, ήδη από τον 16" αιώνα ο Γκρέκο και ο Τιντορέτο είχαν αρχίσει να πειραματίζονται με ιδέες όπως της διαφορετικής χρήσης του φωτός και του χρώματος αλλά και της εγκατάλειψης της απλής εξισορρόπησης υπέρ των περίπλοκων συνθέσεων. Αυτές ακριβώς οι ιδέες είναι που θα χαρακτηρίσουν αργότερα τη ζωγραφική του 17ου αιώνα και θα την οδηγήσουν στα υψηλά επίπεδα που την οδήγησαν.

4) ΤΟ ΜΠΑΡΟΚ ΣΤΗΝ ΙΤΑΛΙΑ - ΚΑΡΑΒΑΤΖΙΟ

«Η μεταστροφή του Αγίου Παύλου»

Όπως ήδη έχουμε αναφέρει η Ρώμη απετέλεσε το επίκεντρο των καλλιτεχνικών ζυμώσεων κατά τον 17ο αιώνα. Δυο πολύ σπουδαίες προσωπικότητες ήταν αυτές που έδωσαν τη μεγαλύτερη ώθηση στη ζωγραφική. Πρόκειται για δύο ζωγράφους οι οποίοι πάντως πορεύτηκαν από διαφορετικούς δρόμους. Ο Αννίμπαλε Καράτσι ο οποίος σήμερα πλέον αντιμετωπίζεται σαν ο θεμελιωτής του «ιδεαλισμού» της εποχής και ο Μικαλάντζελο Μερίζι ντα Καραβάτζιο ο οποίος χαρακτηρίστηκε ως «νατουραλιστής». Από τους δύο καλλιτέχνες έχουμε επιλέξει να πραγματευτούμε, στην παρούσα εργασία, τον Καραβάτζιο και συγκεκριμένα το έργο του «Η μεταστροφή του Αγίου Παύλου ». Το έργο είναι παραγγελία εύπορου Ρωμαίου ο οποίος το 1600 ζήτησε από τον Καραβάτζιο δύο πίνακες προκειμένου να διακοσμήσει τους πλευρικούς τοίχους του παρεκκλησίου του στη Σάντα Μαρία ντελ Πόπολο της Ρώμης. Εκεί όπου βρίσκεται και σήμερα. Το έργο είναι λάδι σε μουσαμά με διαστάσεις 2,30 x 1,75 μ.
Με την πρώτη ματιά βλέπουμε ότι ο Καραβάτζιο έχει εγκαταλείψει την αναγεννησιακή ωραιοποίηση των μορφών. Ο Παύλος παριστάνεται ως άξεστος Ρωμαίος στρατιώτης. Ενώ ο χωρικός που κρατάει το άλογο είναι ρυτιδιασμένος και φαλακρός Η αγάπη στο «φυσικό» είναι εμφανής. Ο τρόπος με τον οποίο προσπαθεί να αναπαραστήσει το μυστήριο της μεταστροφής του Παύλου (από ειδωλολάτρη σε χριστιανό) έχει αυτό που θα μπορούσαμε να πούμε «φυσική αμεσότητα». Όμως νατουραλισμός δεν σημαίνει ότι στερείται εσωτερικότητας. Μπορεί το παιχνίδι με το φως και ο τρόπος με τον οποίο διαχέεται στις μορφές να χαρακτηρίζουν το ύφος Μπαρόκ. Ομως εδώ πρόκειται για το Θείο φως το οποίο διαπερνά όχι μόνο τον Παύλο αλλά ολόκληρο το έργο. Γϊ αυτό και η εκστατική του στάση με τα χέρια απλωμένα. Σύμφωνα με τους Χιού Χόνορ- Τζόν Φλέμινγκ , οι φυσικές διαστάσεις του έργου και η φυσικότητα του αποτελούν μια ανοικτή πρόκληση στο θεατή για συμμετοχή στο μυστήριο ειδικά δε αν παρατηρείς το έργο γονατιστός από την είσοδο της εκκλησίας. Θα πρέπει πάντως να διευκρινίσουμε ότι ο Καραβάτζιο δεν επιχειρεί ένα νατουραλισμό προς χάριν ίσως μιας ανάδειξης προσωπικού ύφους. Ούτε επειδή θέλει
να δείξε» ασέβεια προς την ομορφιά καν την παράδοση. Πολύ δε περισσότερο δεν προσπαθεί να εντυπωσιάσει. Ο Καραβάτζιο θέλει το έργο να επιτελεί τον σκοπό του. Άλλωστε το αναφέρει ρητά το συμβόλαιο: το έργο πρέπει να απεικονίζει το μυστήριο της μεταστροφής. Δεν υπάρχει πιο αληθινό πράγμα για τον Καραβάτζιο από την πιστή απεικόνιση της φύσης.
Πρέπει να σημειώσουμε ότι παρότι οι αντιλήψεις του Καραβάτζιο έρχονταν πολλές φορές σε αντίθεση με τις θεωρητικές απόψεις του 16ου αιώνα εν τούτοις πολλοί ήταν οι καλλιτέχνες που τις ακολούθησαν με αποτέλεσμα, ένα ολόκληρο καλλιτεχνικό ρεύμα που ονομάστηκε «Καραβατζισμός», να εξαπλωθεί σε ολόκληρη σχεδόν την Ευρώπη. Πολύ σύντομα, έργα τα οποία θα απεικονίζουν απλούς καθημερινούς ανθρώπους, μπροστά από ένα σκοτεινό και μυστηριώδες φόντο θα αρχίζουν να δημιουργούνται σε ολόκληρη την Ιταλία αλλά και την Ολλανδία, την Ισπανία και τη Γαλλία.

5) Η ΖΩΓΡΑΦΙΚΗ ΤΗΣ ΦΛΑΝΔΡΑΣ- ΡΟΥΜΠΕΝΣ

«Η αρπαγή των θυγατέρων του Λεύκιππου»

Αν θα μπορούσαμε να πούμε για κάποιον ζωγράφο ότι αποτελεί «χαρακτηριστικό δείγμα» μπαρόκ, αυτός είναι ο Φλαμανδός Ρούμπενς. Ο Ρούμπενς εκτός της καλλιτεχνικής του ιδιοφυίας υπήρξε και ένας καλλιεργημένος ανώτερος διπλωμάτης. Γόνος αριστοκρατικής οικογένειας της Αμβέρσας, ταξίδεψε στα 1600 στην Ιταλία όπου και έμεινε για έξι χρόνια Επιστρέφοντας στην Αμβέρσα έγινε επίσημος ζωγράφος του παλατιού και η φήμη του εξαπλώθηκε σε ολόκληρη την Ευρώπη. Ο ζωγράφος διέθετε εργαστήριο με πάρα πολλούς μαθητές- βοηθούς. Τις περισσότερες φορές ανέθετε την εκτέλεση των έργων στους μαθητές του (τους οποίους είχε διδάξει την τεχνοτροπία του) γιά την εκτέλεση των παραγγελιών. Ο ίδιος επενέβαινε μόνο στο τέλος προκειμένου να διορθώσει ή να προσθέσει ότι νόμιζε. Ο Ρούμπενς έφτασε στην Ιταλία κουβαλώντας την Φλαμανδική παράδοση των Βαν Αυκ, Βαν ντερ Βέυντεν, Πήτερ Μπρέγκελ. Χαρακτηριστικό αυτής της σχολής ήταν η αγάπη προς τη φυσική αναπαράσταση ακόμα και αν αυτή στρέφεται κατά των κανόνων της ομορφιάς. Έτσι λοιπόν δεν δυσκολεύτηκε καθόλου να αφομοιώσει τις νατουραλιστικές ιδέες του Καραβάτζιο. Εκτός αυτού, ο ζωγράφος κουβάλησε μαζί του από την Ιταλία την προτίμηση για μεγάλα (σε μέγεθος) έργα. Είχε μάθει επίσης
πώς να χρησιμοποιεί το φως και τα χρώματα προκειμένου να κάνει τις εντυπώσεις εντονότερες.
Πρέπει να σημειώσουμε ότι ο Ρούμπενς ζούσε στην καθολική Φλάνδρα. Η ευχέρεια του στα μεγάλα έργα τον έκανε χρήσιμο τόσο για την κοσμική εξουσία όσο και για τους καθολικούς Ιησουίτες οι οποίοι στη μάχη τους για εντυπωσιασμό των πιστών χρειάζονταν εντυπωσιακά σε μέγεθος έργα τέχνης.
Από τα έργα του Ρούμπενς διαλέξαμε για την παρούσα εργασία, την «Αρπαγή των θυγατέρων του Λεύκιππου » και για έναν επιπλέον λόγο. Είναι εμφανής ο προσωπικός τρόπος με τον οποίο απέδιδε το γυναικείο σώμα. «Η παχουλή και ροδαλή σάρκα των γυναικείων γυμνών αποδίδεται σχεδόν με διαφανή, μαργαριταρένια χρώματα, κου κατορθώνουν πάντοτε να μεταδώσουν τη ζεστασιά και την τρυφερότητα του δέρματος» . Το έργο ίσως να είναι εμπνευσμένο από την «Αρπαγή της Ευρώπης» του Τιτσιάνο πράγμα που επιβεβαιώνει την άποψη ότι ο Ρούμπενς είχε μελετήσει πολύ καλά τους Αναγεννησιακούς ζωγράφους Είναι λάδι σε μουσαμά και έχει μέγεθος 2,22 x 2,09. Βρίσκεται στην Παλαιά Πινακοθήκη του Μονάχου.
Θα πρέπει να σημειώσουμε ότι παρόλο που η θεματολογία (αρπαγή) παραπέμπει σε βιαιότητα, εντούτοις η βία σχεδόν απουσιάζει, η κίνηση των σωμάτων φαίνεται αρμονική και πάντως όχι βίαιη. Επίσης απουσιάζει ο άμεσος ερωτισμός ο οποίος υποδηλώνεται με το μικρό έρωτα στην άκρη δεξιά. Ο ζωγράφος φαίνεται να δανείζεται ακόμη και τεχνικές του 16ου αιώνα. Οι γυναικείες φιγούρες είναι στημένες η μια απέναντι στην άλλη σαν σε κάτοπτρο ενώ τις βλέπουμε να έχουν την τάση της περιστροφής. Αλλά και στον τρόπο που αποδίδονται τα υφάσματα και τα τοπίο φαίνονται οι επιρροές από παλαιότερους ζωγράφους. Ακόμη και στα θρησκευτικά έργα του ο Ρούμπενς φρόντιζε να αναδεικνύει την κίνηση και την ζωτικότητα των σωμάτων προσπαθώντας με αυτό τον τρόπο να κάνει το «Θείο» ή το υπερβατικό γενικά κτήμα των ανθρώπινων αισθήσεων.

6) Η ΖΩΓΡΑΦΙΚΗ ΣΤΗΝ ΟΛΛΑΝΔΙΑ.

Ο τρόπος με τον οποίο η Ολλανδία υποδέχθηκε το Μπαρόκ ήταν τελείως διαφορετικός από ότι είδαμε μέχρι στιγμής στην Ιταλία και τη Φλάνδρα. Η νίκη του προτεσταντισμού είχε σοβαρότατες επιπτώσεις στην τέχνη γενικότερα άλλα και στη ζωγραφική ειδικότερα Κατ’ αρχάς οι Ολλανδοί ζωγράφοι στερούνται ένα σημαντικό πεδίο δράσης τους, το θρησκευτικό. Θρησκευτική διακόσμηση δεν υπάρχει στον προτεσταντικό «ναό» μιας και η λατρεία στηρίζεται κυρίως στην ανάγνωση της Βίβλου. Από την άλλη πλευρά η προτεσταντική ηθική προβάλλει μια απαξίωση σε οποιαδήποτε μορφή επίδειξης και πολυτέλειας. Έτσι λοιπόν αναγκαστικά οι καλλιτέχνες θα περιοριστούν σε μικρότερου μεγέθους έργα (όχι μόνο οι ζωγράφοι αλλά και οι αρχιτέκτονες και οι γλύπτες). Το όλο λοιπόν κοινωνικοπολιτικό περιβάλλον θα δημιουργήσει ένα άλλου είδους ζωγράφο ο οποίος απέχει από τον Ιταλό ή Φλαμανδό που έχουμε γνωρίσει. Από τον Ολλανδό έχει αφαιρεθεί μια σημαντική πηγή εσόδων: Οι θρησκευτικές παραγγελίες. Δεν είναι όμως μόνο αυτό. Ο προτεσταντικός πουριτανισμός δεν ευνοεί την εικόνα του πλούσιου μαικήνα. Έτσι ο ζωγράφος είναι υποχρεωμένος να προσπαθεί να πουλήσει μόνος του τα έργα του παίρνοντας μέρος σε εμπορικά πανηγύρια και άλλες τέτοιου είδους εκδηλώσεις. Από τον αγώνα αυτό για επιβίωση όμως θα προέλθει και ένα από τα σημαντικότερα χαρακτηριστικά της Ολλανδικής ζωγραφικής. Με δεδομένη την τεχνική δεξιότητα που έχουν κληρονομήσει από τους προγενέστερους τους, οι Ολλανδοί ζωγράφοι θα κατευθυνθούν στην απεικόνιση δύσκολων ειδών (τοπίο, νεκρές φύσεις κ.τ.λ). Από τη στιγμή που κάποιος ζωγράφος αποκτούσε φήμη σε κάποιο είδος (π.χ. θαλασσογραφία) κατευθύνονταν πλέον αποκλειστικά προς αυτό με αποτέλεσμα την όλο και μεγαλύτερη τεχνική του εξειδίκευση. Αυτός είναι και ο λόγος της τόσο μεγάλης τεχνικής αρτιότητας που παρατηρούμε σε πολλά έργα αυτής της εποχής. Δεν θα πρέπει βέβαια να λησμονήσουμε να αναφέρουμε τον άλλο μεγάλο τομέα ανάπτυξης της Ολλανδικής ζωγραφικής που είναι η προσωπογραφία Το πορτραίτο όμως εκτός από πεδίο ανάπτυξης υπήρξε και τρόπος οικονόμους ανακούφισης του ζωγράφου μιας και ήταν πολύ διαδεδομένη η πρακτική των Ολλανδών αστών να παραγγέλνουν το πορτραίτο τους προκειμένου να το αναρτήσουν στο σπίτι ή το μαγαζί τους.

α) Ρέμπραντ : «Αυτοπροσωπογραφία»

Σύμφωνα με τον Gombrich ο μεταλύτερος Ολλανδές ζωγράφος και ένας από τους μεγαλύτερους στον κόσμο ήταν ο Ρέμπραντ. Ο Ρέμπραντ αρχικά καθιερώθηκε σαν προσωπογράφος. Στην αρχή δούλεψε πάρα πολύ όμως αργότερα έπαψε να είναι περιζήτητος με αποτέλεσμα να αντιμετωπίσει οικονομικά προβλήματα και στο τέλος να πεθάνει φτωχός. Άφησε μεταξύ άλλων και μια μεγάλη σειρά από αυτοπροσωπογραφίες οι οποίες ξεκινούν από την εποχή που ήταν νέος και πλούσιος ζωγράφος έως την εποχή των δύσκολων γηρατειών του. Η προσωπογραφία της σελ. 420 του Gombrich, είναι λάδι σε ξύλο με διαστάσεις 49,2 x 41 εκ. και βρίσκεται στο Μουσείο της Ιστορίας της Τέχνης στη Βιέννη. Αναπαριστά το ζωγράφο σε μεγάλη ηλικία. Ο Ρέμπραντ δε επιχειρεί καμιά ωραιοποίηση των χαρακτηριστικών του. Αποτυπώνει το πρόσωπο του με τέτοια ειλικρίνεια που σε κάνει να παύεις να αναζητάς την ομορφιά. Έχεις μπροστά σου τον αληθινό άνθρωπο. Δεν υπάρχει ίχνος πόζας ή στησίματος. Μόνο η διεισδυτική ματιά του ζωγράφου. Ο τρόπος που αποτυπώνει το (φωτισμένο από αριστερά) πρόσωπο αλλά και ο τρόπος που αποδίδει τη διαφάνεια των ματιών είναι αριστοτεχνικός. Πέρα όμως από τις τεχνικές λεπτομέρειες, είναι η αλήθεια. Ο θεατής αισθάνεται - και ας του είναι τελείως άγνωστος - ότι γνωρίζει πολύ καλά τον άνθρωπο που αναπαριστά το έργο. Μπορεί να αντιληφθεί ακόμη και την ψυχική ή συναισθηματική του κατάσταση.

β) Γιαν Βερμέερ : «Η μαγείρισσα »

Ο πολύ σπουδαίος αυτός Ολλανδός ζωγράφος ήταν της αμέσως επόμενης γενιάς του Ρέμπραντ. Το έργο του ήταν περιορισμένο (περίπου 35-40 έργα). Ο Βερμέερ ειδικεύονταν κυρίως σε θέματα από την καθημερινή ζωή του σπιτιού. Συνήθως ζωγράφιζε κάποια γυναικεία φιγούρα φωτισμένη από το παράθυρο μπρος στο οποίο στέκονταν. Ο ζωγράφος άργησε να αναγνωριστεί. Τα έργα του ξεχάστηκαν μέχρι το 19° αιώνα οπότε ασχολήθηκαν μαζί του τόσο ο Βαν Γκογκ όσο και ο Μαρσέλ Προύστ.
Στο έργο που έχουμε διαλέξει για την παρούσα εργασία μπορούμε να παρατηρήσουμε τα εξής: Αναπαρίσταται ένα γεγονός με όχι και τόσο ιδιαίτερη

σημασία. Μια γυναίκα στο εσωτερικό ενός τυπικού Ολλανδικού σπιτιού, αδειάζει γάλα από μια κανάτα. Σύμφωνα με τον Gombrich : «Λίγοι όμως απ' όσους έχουν δει το πρωτότυπο θα διαφωνήσονν ότι πρόκειται για ένα θαύμα. Ένα από τα θαυμαστά χαρακτηριστικά του μπορεί κανείς να το περιγράψει, όχι όμως και να το εξηγήσει». Εκείνο που κάνει το Βερμέερ να ξεχωρίζει είναι ο τρόπος που αποδίδει το φως αλλά και η ακρίβεια με την οποία πετυχαίνει την απόδοση της υφής του υφάσματος. Επίσης τα ασυνήθιστα μπλε και κίτρινα χρώματα του. Ο Βερμέερ μαλακώνει πολύ τα περιγράμματα του χωρίς όμως να χάνεται καθόλου η αίσθηση της σταθερότητας και στερεότητας. Ο τρόπος με τον οποίο συνδυάζει απλότητα και ακρίβεια δίνει στο έργο του την αξία που έχει . Τελειώνοντας να προσθέσουμε ότι το έργο είναι λάδι σε μουσαμά, με διαστάσεις 45,5 x 41 εκ. και βρίσκεται στο Rijksmuseum του Άμστερνταμ.
7) ΣΥΜΠΕΡΑΣΜΑΤΑ
Εξετάσαμε τέσσερα έργα ζωγραφικής, τεσσάρων διαφορετικών ζωγράφων οι οποίοι έζησαν σε διαφορετικά μέρη της Ευρώπης, την ίδια περίοδο (17ος αιώνας). Τα στοιχεία που λάβαμε υπ' όψιν μας προκειμένου να πλησιάσουμε τα έργα ήταν τα εξής: Αρχικά, το κοινωνικοπολιτικό και θρησκευτικό περιβάλλον μέσα στο οποίο δημιουργήθηκαν τα έργα. Σημαντικό στοιχείο επίσης αποτελεί η θεματογραφία του και (κυρίως) ο σκοπός για τον οποίο έχει φιλοτεχνηθεί. Πολύ σημαντικά επίσης είναι τα τεχνικά χαρακτηριστικά του δηλ. το μέγεθος, τα υλικά αλλά και η τεχνοτροπία η οποία χρησιμοποιήθηκε.
Θέλοντας να εντοπίσουμε τυχόν ομοιότητες ή διαφορές των τεσσάρων έργων θα πρέπει να επισημάνουμε τα εξής: Τα έργα (ανά δύο) είναι φτιαγμένα σε διαφορετικές περιοχές της Ευρώπης από απόψεως θρησκευτικού περιβάλλοντος. Το γεγονός αυτό είναι πολύ σημαντικό για τη διαμόρφωση ορισμένων χαρακτηριστικών τους. Τα έργα που είναι φτιαγμένα σε καθολικές χώρες (Καραβάτζιο, Ρούμπενς) είναι τεραστίου μεγέθους με θρησκευτικές και ιστορικές παραστάσεις με πλούσιο και πολυτελή διάκοσμο. Είναι ότι ακριβώς πιστεύει ότι χρειάζεται η Καθολική Αντιμεταρρύθμιση προκειμένου να επιβληθεί στους πιστούς. Από την άλλη πλευρά έχουμε δύο έργα (Ρέμπραντ, Βερμέερ) φτιαγμένα στην προτεσταντική Ολλανδία. Βλέπουμε ότι και εδώ τα έργα είναι βαθιά επηρεασμένα από τη θρησκευτική ηθική του περιβάλλοντος τους. Είναι μικρά σε μέγεθος και η θεματολογία τους είναι από την καθημερινή ζωή. Ο διάκοσμος σαφώς πιο λιτός. Τα έργα αντικατοπτρίζουν, πέρα από την αλήθεια των δημιουργών τους, τον προτεσταντικό πουριτανισμό της περιόδου αυτής στην Ολλανδία.
ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ
1) Τζένη Αλμπάνη, Μαριλένα Κασιμάτη, ΕΙΚΑΣΤΙΚΕΣ ΤΕΧΝΕΣ ΣΤΗΝ ΕΥΡΩΠΗ ΑΠΟ ΤΟΝ ΜΕΣΑΙΩΝΑ ΩΣ ΤΟΝ 18ο ΑΙΩΝΑ, Ε.Α.Π. Πάτρα 2001
2) E. H. GOMBRICH, ΤΌ ΧΡΟΝΙΚΟ ΤΗΣ ΤΕΧΝΗΣ, μτφ. Λίνα Κάσδαγλη, Μ.Ι.Ε.Τ, Αθήνα 2004.
3) Χιού Χόνορ-Τζόν Φλέμινγκ, μτφ Ανδρέας Παππάς, ΙΣΤΟΡΙΑ ΤΗΣ ΤΕΧΝΗΣ, Υποδομή, Αθήνα 1998.