Το ζήτημα της αναπαράστασης.

>> Παρασκευή, 31 Οκτωβρίου 2008

ΠΡΟΛΟΓΟΣ


Η περίοδος, από τα μέσα του 16ου αιώνα και καθ’ολο τον 17ο , θεωρείται από τους ιστορικούς μια μεταβατική περίοδος μεταξύ ουμανισμού και νεωτερικότητας. Είναι μια περίοδος έντονων πολιτικών, θρησκευτικών, στρατιωτικών συγκρούσεων. Ο λόγιος Ευρωπαίος βλέπει τον κόσμο να αποσυντίθεται και να ανασυντιθεται μπροστά στα μάτια του. Αντιλαμβάνεται ότι τα ιδανικά του ουμανισμού, αδυνατούν να εκφράσουν τις νέες συνθήκες. Πρέπει να βρεθούν νέες διέξοδοι για να εκφραστεί αυτή η συνεχής ροή, αυτή η συνεχής ανακατανομή ιδεών και αντιλήψεων. Έτσι ξεκινά η αναπαραστατικη διαδικασία σκέψης με την οποία θα ασχοληθούμε στην παρούσα εργασία. Στο Κεφ. 2 θα προσπαθήσουμε να ορίσουμε την έννοια της αναπαράστασης καθώς και να ανιχνεύσουμε τα δυο κυρίαρχα ρεύματα της εποχής. Στο Κεφ. 3 θα αναζητήσουμε τον τρόπο με τον οποίο τίθεται το ζήτημα της αναπαράστασης σε συγκεκριμένα αποσπάσματα του Σαίξπηρ. Στο Κεφ 4 θα δούμε πως αποτιμά το ποίημα και κατ’επεκταση ο ίδιος ο ποιητής, την αξία της αναπαράστασης, μέσα από το Σονέτο 18.



Η έννοια της αναπαράστασης – Μπαρόκ και κλασικισμός



Από τα μέσα του 16ου αιώνα λοιπόν ο συγγραφέας παύει να είναι ο ανώνυμος ουμανιστής της λεξικογραφίας, της μετάφρασης, της συλλογής και αναπαραγωγής «αρχαίων μύθων» κ.τ.λ. Οι κοινωνικές συνθήκες της εποχής αναδεικνύουν τον νέο διανοητή της αναπαράστασης. Ο Γ.Βαρσος[1], μας δίνει έναν ορισμό της αναπαράστασης, λέγοντας μας ότι η αναπαράσταση είναι η (Αριστοτελική) μίμηση η οποία όμως πλέον λειτουργεί σαν από κάτοπτρο αντανάκλαση, της αισθητής ή άλλης πραγματικότητας. Σύμφωνα με αυτόν τον ορισμό μπορούμε να υποθέσουμε ότι ο ίδιος ο καλλιτέχνης είναι το κάτοπτρο, που συλλαμβάνει και αντανακλά την δική του πραγματικότητα. Από την αισθητική του αντίληψη εξαρτάται αν η αντανάκλαση θα είναι ρεαλιστική, παραμορφωμένη, εμπλουτισμένη με άλλα στοιχεία κ.τ.λ. Αυτή ακριβώς η «κατοπτρική» ιδιότητα είναι που ανασύρει τον καλλιτέχνη από την ανωνυμία. Κάθε «κάτοπτρο» έχει πλέον τις δικές του ιδιότητες και είναι αναγνωρίσιμο. Δεν ειδικεύω ακόμη στην λογοτεχνία γιατί η αναπαράσταση εκτείνεται σε ολόκληρο το πεδίο της σκέψης. Ας μην ξεχνάμε ότι η μαθηματικοποιηση της φύσης από τους επιστήμονες του 16ου και 17ου αιώνα είναι και αυτή μια μορφή αναπαράστασης (όχι απαραίτητα καλλιτεχνικής) των φυσικών φαινομένων, από μαθηματικές σχέσεις. Όσον αφορά την καλλιτεχνική δημιουργία, έχουμε, για παράδειγμα, την εξέλιξη της προοπτικής στη ζωγραφική, τις νέες συνθετικές φόρμες του μπαρόκ και του κλασικισμού στη μουσική κ.τ.λ.


Η νέα λοιπόν αυτή αναπαραστατικη θεώρηση, φέρνει τους διανοητές σε δυο «στρατόπεδα». Εκείνοι οι οποίοι δέχονται τον πλούσιο κόσμο της αναπαράστασης και προσπαθούν να τον επεκτείνουν, οι οποίοι και «συγκροτούν» το ρεύμα του μπαρόκ. Από την άλλη πλευρά βρίσκονται αυτοί οι οποίοι προσπαθούν να βρουν τα όρια της αναπαραστατικης φαντασίας και να θεσμοθετήσουν τους κανόνες της, οι οποίοι και «συγκροτούν» το ρεύμα του κλασικισμού. Ας προσπαθήσουμε λοιπόν να ανιχνεύσουμε τα δυο αυτά καλλιτεχνικά ρεύματα, μέσα όμως από το πρίσμα της δραματουργίας, όπως επιτάσσει η παρούσα εργασία.


α) Μπαρόκ : Ο Γ.Βαρσος μας λέει ότι η πιθανή προέλευση της ονομασίας μπαρόκ, που σημαίνει στα πορτογαλικά «ακανόνιστο μαργαριτάρι», ίσως μας δίνει και μια εικόνα του νοήματος του. Πράγματι για τον δραματουργό του μπαρόκ τίποτα δεν είναι κανονικό ούτε έξ’αρχής προσδιορισμένο. Βλέπει τον κόσμο να ξαναφτιάχνεται μέσα από πολεμικές και ιδεολογικές συγκρούσεις και προσπαθεί να τον αναπαραστήσει. Δίνει μεγάλη σημασία στη διαρκή κινητικότητα. Τα σύμβολα της ροής και του εφήμερου ( νερό και φωτιά ), τα βρίσκουμε παρόντα τόσο στην γραφή όσο και στα διάφορα θεάματα, με την μορφή σιντριβανιών και πυροτεχνημάτων. Η ενότητα χώρου, χρόνου αλλά και ύφους παύει να υπάρχει. Το τραγικό εναλλάσσεται με το κωμικό, η μέρα με τη νύκτα, το παλάτι με το δάσος κ.τ.λ. Το δράμα εξελίσσεται μέσα σε μια υποβλητική ατμόσφαιρα που πολλές φορές φτάνει στην υπερβολή. Γίνεται επίσης εμφανής η επιμονή στον εντυπωσιασμό, μέσω της χρήσης σχημάτων λόγου και λογοπαίγνιων αλλά και διακοσμητικών οπτικών τρικ. Η εμμονή του μπαρόκ στο «ακανόνιστο» φτάνει στο σημείο φόβου μήπως αυτό το «ακανόνιστο» γίνει κανόνας. Έτσι έχουμε το παράδειγμα του γάλλου δραματουργού Mairet που γράφει εναλλάξ, έργα σύμφωνα με τους αριστοτελικούς κανόνες και έργα που τους παραβαίνουν.


Τα πρώτα δείγματα αυτής της χαρακτηριστικής μορφής του νέου ευρωπαϊκού θεάτρου μας έρχονται, κατά τα μέσα του 16ου αιώνα, από την Ιταλία και την Αγγλία. Στην μεν Ιταλία αρχίζουν να δημιουργούνται οι πρώτοι θίασοι της Commedia dell’arte, στη δε Αγγλία αρχίζει να αναπτύσσεται (υπό την προστασία της ελισαβετιανής αυλής) το ελισαβετιανό θέατρο. Εκεί όμως, που το θέατρο φαίνεται να προσαρμόζεται περισσότερο στο ρεύμα του μπαρόκ, είναι στην Ισπανία του 17ου αιώνα. Χαρακτηριστικοί εκπρόσωποι του ισπανικού μπαρόκ είναι ο Λοπε ντε Βεγκα και ο Καλντερον.


Το ελισαβετιανό θέατρο φτάνει στο απόγειο του με την δραματουργία του Σαίξπηρ η οποία, παρότι φέρει κλασικά χαρακτηριστικά ( π.χ πέντε πράξεις), πιστεύω ότι πλησιάζει πολύ περισσότερο τις αντιλήψεις του μπαρόκ. Θα συναντήσουμε πολλές φορές ανάμιξη των ειδών (τραγωδίας , κωμωδίας). Ενότητα χρόνου και χώρου δεν υπάρχει αλλά και οι τραγικοί ήρωες βρίσκονται πολύ μακριά από τους αντιστοίχους του Γαλλικού κλασικισμού. Μπορεί και αυτοί να έχουν αριστοκρατική καταγωγή αλλά θα τους βρούμε πολλές φορές να υποστηρίζουν τον λαϊκό τρόπο ζωής, να είναι άσχημοι ή παραμορφωμένοι, να κατατρύχονται από πάθη και γενικά να απέχουν από το γαλλικό πρότυπο του ήρωα – κατόχου της υπέρτατης αλήθειας. Κυρίως όμως εκείνο που με κάνει να θεωρώ τη δραματουργία του Σαίξπηρ, πλησιέστερη στο μπαρόκ, είναι η υπερβολή στην τραγικότητα των συναισθημάτων. Αυτή η υπερβολή είναι εξ’ άλλου που θα κάνει τον Τ.Σ Έλιοτ να γράψει για τον Αμλετ ότι πρόκειται για αποτυχημένο έργο, μιας και θεωρεί ότι τα συμβάντα δεν μπορούν να δικαιολογήσουν την ένταση των συναισθημάτων του ήρωα.


β) Κλασικισμός : Ο κλασικισμός είναι μια έννοια με διαφορετικό περιεχόμενο κατά τις διάφορες ιστορικές περιόδους. Εδώ θα αναφερθούμε στην σημασία που παίρνει ο όρος από τα μέσα του 16ου αλλά και κατά τον 17ο αιώνα. Βρισκόμαστε λοιπόν στην εποχή της αναπαράστασης όπου η αναπαραστατικη φαντασία συχνά φτάνει σε περιοχές τις οποίες, κάποιοι από τους λόγιους της εποχής, θεωρούν εκτός ορίων. Αυτά ακριβώς τα όρια είναι που θα επιδιώξουν να ορίσουν οι κλασικιστές. Για αυτούς οι κανόνες της αρχαίας δραματουργίας είναι απαράβατοι. Στη Γαλλία του Λουδοβίκου XIV είναι κυρίως που αναπτύσσεται ο κλασικισμός. Ο γαλλικός κλασικισμός απαιτεί κανόνες (γλωσσολογικούς και υφολογικούς) που να αφορούν ξεχωριστά το κάθε λογοτεχνικό είδος. Αυτός είναι και ο λόγος που πρέπει να υπάρχει αυστηρός διαχωρισμός των λογοτεχνικών ειδών, σε αντίθεση με το μπαρόκ. Το λογοτεχνικό έργο θα πρέπει να έχει διπλή επιδίωξη. Αυτή της διαπαιδαγώγησης αλλά συνάμα και της αισθητικής απόλαυσης. Από την άλλη πλευρά το έργο οφείλει να μιμείται την αρμονία και την τάξη που διέπουν την ανθρώπινη φύση. Επανατίθεται έτσι το ζήτημα της ενότητας, δράσης, χώρου και χρόνου, σε αντίθεση με την πρακτική του μπαρόκ. Το γαλλικό θέατρο είναι εκείνο στο οποίο έχουμε τα τυπικότερα δείγματα του κλασικισμού. Οι κυριότεροι εκπρόσωποι του γαλλικού θεάτρου είναι, για τη μεν τραγωδία ο Κορνεϊγ και ο Ρακίνας, για δε την κωμωδία ο Μολιέρος.



Η αναπαράσταση στον Άμλετ



Ας δούμε τώρα πως τίθεται το ζήτημα της θεατρικής αναπαράστασης στην Σκηνή 2 της Β΄Πραξεως του Άμλετ. Κατ’ αρχάς θα πρέπει μάλλον να θεωρήσουμε ότι ο Άμλετ ζητά από τους ηθοποιούς να του αναπαραστήσουν το συγκεκριμένο έργο, ίσως γιατί περιέχει ένα κομμάτι από το δικό του δράμα. Στη θέση του Πύρου βλέπει τον Κλαύδιο, στη θέση της Εκάβης την Γερτρούδη, στη θέση του Πρίαμου τον νεκρό πατέρα του. Και κάτι ακόμη. Για τον φόνο του Πρίαμου υπεύθυνη είναι η Τύχη. Γι αυτήν καλεί, ο ηθοποιός τους θεούς, να την γκρεμίσουν στα τάρταρα, να της αφαιρέσουν την εξουσία. Είναι η ίδια η Τύχη της οποίας ο Άμλετ θεωρεί τον εαυτό του δέσμιο. Στον μονόλογο που ακολουθεί γίνεται σαφές ότι ο Άμλετ «βλέπει» την αναπαράσταση του δράματος ισχυρότερη και από το ίδιο το δράμα. Αυτός είναι και ο λόγος που οικτίρει τον εαυτό του. Βλέπει τον ήρωα της αναπαράστασης (ηθοποιό) να μετέχει με πολύ μεγαλύτερη ένταση στην αναπαράσταση του δράματος απ’ότι ο ίδιος (Άμλετ) στην πραγματικότητα του δράματος. «Δεν είναι τερατώδες, τούτος ο θεατρίνος για μιαν ιδέα, για μόνο τα’ονειρο απ’το πάθος, μπόρεσε τόσο να υποτάξει την ψυχή του στη σύλληψη του νου, που απ’την ενέργεια της όλη η θωριά του να χλομιάσει […] Κι εγώ, ο χαζός και λασποκαμωμένος μάγκας, καμαρώνω σαν κούκλος ονειροπαρμένος, για το δίκιο μου αναίσθητος και δε μιλώ καθόλου.»[2]. Τόση είναι η πίστη του Άμλετ, για την δύναμη της αναπαράστασης, που λίγο αργότερα θα «δικάσει» τον Κλαύδιο και την Γερτρούδη, όχι σε δικαστήριο, αλλά βάζοντας τους να παρακολουθήσουν την θεατρική αναπαράσταση του φόνου του πατέρα του. Είναι βέβαιος ότι τα συναισθήματα που θα προκληθούν θα αποκαλύψουν τους ενόχους. Θέλοντας να τονίσει ακόμη περισσότερο την αξία του θεάτρου, σε κάποιο άλλο σημείο του υπό μελέτη αποσπάσματος, ο Άμλετ προτρέπει τον Πολώνιο, να περιποιηθεί σωστά τον θίασο γιατί «είναι το απόσταγμα και το σύντομο χρονικό της εποχής»[3].


Πέρα όμως από το ψυχολογικό μέρος, ο Σαίξπηρ (μέσω του Άμλετ) βρίσκει την ευκαιρία να εξάρει και το μορφολογικό μέρος, της συγκεκριμένης θεατρικής αναπαράστασης, του θρύλου της άλωσης της Τροίας, δίνοντας έτσι εμμέσως και την άποψη του για το θέατρο : «το έργο, θυμάμαι, δεν άρεσε στο πλήθος όμως, όπως το κατάλαβα εγώ κι άλλοι, που οι γνώμες τους σ’αυτά τα πράγματα είναι ανώτερες απ’τη δικιά μου, ήταν εξαίρετο έργο, με σκηνική οικονομία και σύνθεση απλή όσο και μαστορική. Θυμάμαι κάποιος εκεί είπε πως δεν είχαν σάλτσες οι στίχοι του για να κάμουν το υλικό νόστιμο, ούτε η φράση του υλικά τέτοια, που να κατακριθεί ο συγγραφέας για φτιασίδωμα αλλά, είπε, πως ήταν έργο αγνό, γερο μαζί και χαριτωμένο και με πολύ περισσότερη φυσική παρά τεχνητή ομορφιά»[4]. Η άποψη αυτή συμπυκνώνεται και σε μια φράση από την μετάφραση του Γ. Χειμωνά: «Γιατί η τέχνη δεν είναι για τους πολλούς, ούτε για τους λίγους, είναι πάντα για τον καθένα ξεχωριστά.»[5].


Ας έλθουμε τώρα στον μονόλογο της Γ΄Πραξης. Εδώ θεωρώ ότι η παρουσία της αναπαραστατικής διαδικασίας είναι εξίσου ισχυρή με την απουσία της. Η συνείδηση του Άμλετ γνωρίζει τι είναι η ζωή. Μπορεί και την αναπαριστά με τον ίδιο το μονόλογο του ήρωα. Ο θάνατος όμως; Εδώ η πραγματικότητα απουσιάζει. Μαζί απουσιάζει και η αναπαράσταση της. Η συνείδηση αδυνατεί να περιγράψει τον θάνατο « Έτσι είναι η συνείδηση που μας κάνει όλους δειλούς»[6], μονολογεί ο ήρωας. Αυτή λοιπόν η αδυναμία αναπαράστασης του «μεταθανάτιου Ονείρου», είναι που οδηγεί τον Άμλετ στο τραγικό δίλημμα «Να’ναι κανείς ή να μην είναι». Όσον αφορά τώρα τον μονόλογο της Δ΄Πραξης. Είναι εδώ εμφανής η προσπάθεια του Άμλετ, να ξεπεράσει τα διλήμματα του, αναπαριστώντας λεκτικά, πράξεις ηρωικές που έγιναν για λόγους «τιμής». Στην ουσία, η αναπαραστατική διαδικασία εδώ, ακολουθεί διπλή διαδρομή. Ο Άμλετ διηγείται (αναπαριστά) τις ηρωικές πράξεις με σκοπό να πείσει τον εαυτό του να τις μιμηθεί (αναπαραστήσει).



Η αναπαράσταση στο σονέτο 18



Ας περάσουμε τώρα σε μια άλλη μορφή αναπαράστασης, διερευνώντας , πως αυτή, τίθεται στο σονέτο 18 του Σαίξπηρ. Κατ’ αρχάς θα παρατηρήσουμε ότι και στις δυο μεταφραστικές εκδοχές, που μας διατίθενται, εξακολουθεί να τηρείται η αμφισημία (της αγγλικής γλώσσας του πρωτοτύπου), ως προς το γένος του αναφερομένου στο ποίημα, προσώπου. Πρόκειται για ένα ερωτικό; ποίημα όπου ο Σαίξπηρ προσπαθεί να αναπαραστήσει, το αντικείμενο του έρωτα του, με τρόπο που αυτό να μείνει αθάνατο. Στην αναπαράσταση αυτή, ο Σαίξπηρ, χρησιμοποιεί (και ταυτόχρονα αναιρεί) στοιχεία που ήδη έχουμε συναντήσει και στο Πετραρχικό σονέτο. Τα στοιχεία της (τέλειας) φύσης. Η εποχή όμως του Σαίξπηρ ήδη έχει αρχίσει να κατανοεί και να υπερβαίνει τη φύση. Έτσι εδώ η ομορφιά των στοιχείων της φύσης δεν είναι αρκετή για τον ποιητή :

«Πώς να σε πω- καλοκαιριάτικο πρωί;

Έχεις πιο εύκρατη μορφή, πιο ερασμία»[7].


Ο Σαίξπηρ αναζητεί (και τελικά βρίσκει, όπως θα δούμε στο τέλος του ποιήματος), έναν τρόπο αναπαράστασης, διαχρονικό και αναλλοίωτο. Κάτι τέτοιο δεν μπορεί να εκφραστεί μέσα από την εύθραυστη ομορφιά της φύσης. Ο ποιητής θα εκφράσει την αντίληψη του αυτή λέγοντας ότι :

«γνωρίζω ανέμους που κι ο Μάης φυλλορροεί

τα καλοκαίρια έχουν πάντα προθεσμία»

ή

«κάποτε καίει ο επουράνιος οφθαλμός

και της χροιάς του ο χρυσός συχνά θαμπώνει,

κάποιος μοιραίος του καιρού αναπαλμός

την ομορφιά της ομορφιάς απογυμνώνει» [8]


Όμως ο Σαίξπηρ, έχει τρόπο να κρατήσει το είδωλο του αιώνια ζωντανό. Είναι η δύναμη του ίδιου του ποιήματος και κατ’ επέκταση, της ίδιας της ποιητικής αναπαράστασης.

«Όσο ζουν άνθρωποι και βλέπουν θα γυρίζουν

σ’ αυτούς τους στίχους και ζωή θα σου χαρίζουν»[9]


Ας γυρίσουμε στο δεύτερο κεφάλαιο, της παρούσης εργασίας και στον ορισμό της αναπαράστασης που μας δίνει ο Γ. Βαρσος. Είπαμε ότι καθρέπτης είναι ο ίδιος ο δημιουργός και αντανάκλαση το δημιούργημα του. Όσο πιο «ισχυρός» είναι ο καθρέπτης, τόσο πιο «ισχυρή» θα είναι και η αντανάκλαση. Αυτό το τρίπτυχο, δηλαδή : καθρέπτης (ποιητής), αντανάκλαση (στίχοι) και πρότυπο (ερωτικό αντικείμενο), αποτελείται από στοιχεία άρρηκτα δεμένα μεταξύ τους. Από τη ζωή και τη δύναμη του ενός, εξαρτώνται και τα αλλά δυο, σε τέτοιο βαθμό μάλιστα, που δεν είμαστε καθόλου σίγουροι ότι ο Σαίξπηρ επιθυμεί πρωτίστως την αιωνιότητα του ερωτικού του αντικειμένου ή αν, σίγουρος για την ποιητική του δεινότητα, αποζητά την αιωνιότητα των στίχων και άρα του ιδίου. Αν δεχθούμε το πρώτο (αιωνιότητα ερωτικού αντικειμένου) τότε σωστά αναφέρουμε, στην αρχή του παρόντος κεφαλαίου, ότι πρόκειται για ερωτικό σονέτο. Αν όμως δεχθούμε την δεύτερη άποψη (αιωνιότητα ποιητή- ποιήματος), τότε πρόκειται για έναν ύμνο και μια βεβαιότητα για την δύναμη του ποιήματος, της ποίησης, αλλά και ολόκληρης της αναπαραστατικής αντίληψης, που κυριαρχεί στη σκέψη της περιόδου που εξετάσαμε.



Συμπεράσματα



Από τα μέσα του 16ου και καθ’ όλο τον 17ο αιώνα, ο τρόπος σύλληψης και έκφρασης ενός καλλιτεχνικού δημιουργήματος αλλάζει, μαζί αλλάζει και ο τρόπος γραφής. Έχουμε μπει στην εποχή της αναπαράστασης. Η νέα αναπαραστατική σκέψη δημιουργεί δυο καλλιτεχνικά ρεύματα. Το «μπαρόκ», το οποίο με τις υπερβολές, τα ποικίλματα και γενικότερα την υπέρβαση του ισχύοντος φορμαλισμού, θα θεωρηθεί, από τους εκπρόσωπους του άλλου ρεύματος του «κλασικισμού», ότι εκφευγει των ορίων. Αυτά ακριβώς τα όρια θα προσπαθήσουν να επαναπροσδιορίσουν οι κλασικιστές. Στα πλαίσια του μπαρόκ θα αναπτυχθούν, η Commedia dell’ arte, το ελισαβετιανό και κυρίως το ισπανικό θέατρο. Αντιθέτως το γαλλικό θέατρο είναι που θα εκφράσει τον κλασικισμό της εποχής.


Χαρακτηριστικά παραδείγματα, για το πώς εκφράζεται ο τρόπος σκέψης και γραφής, την εποχή της αναπαράστασης, είναι η δραματουργία και η ποίηση του Σαίξπηρ έτσι όπως την εξετάσαμε στα αποσπάσματα του Άμλετ και στο σονέτο 18. Κοινό χαρακτηριστικό, των δυο κειμένων, είναι η σημασία που δίνει ο συγγραφέας στην δύναμη της αναπαράστασης. Στον Άμλετ, όλη η εσωτερική αγωνιά του ήρωα, θα εκφραστεί μέσα από ένα θεατρικό δρώμενο του οποίου η σημασία αναβιβάζεται σε κύριο στοιχείο για την εξέλιξη του έργου. Αλλά και στο σονέτο 18, η δύναμη της ποιητικής αναπαράστασης, θα υπερκεράσει και αυτήν ακόμη τη δύναμη της ομορφιάς της φύσης. Ο ποιητής θα θεωρήσει εδώ ότι, η διαχρονικότητα ενός στίχου, μπορεί να σταθεί σταθερότερα από ότι τα ευμετάβλητα φυσικά στοιχεία.-



ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ


1) Γ.Βάρσος Ιστορία της Ευρωπαϊκής Λογοτεχνίας. Από τον 6ο έως τον 18ο αιώνα, Ε.Α.Π, Πάτρα 1999


2) Benoit-Dusausoy A. & G.Fontaine (επιμ.), Ευρωπαϊκά Γράμματα: Ιστορία της Ευρωπαϊκής Λογοτεχνίας, τ. Α & Β, εκδ. Σοκόλη, Αθήνα 1999


3) Σαίξπηρ, Άμλετ, μτφ. Β. Ρώτας, ΙΚΑΡΟΣ, 1969


4) Σαίξπηρ, 25 Σονέτα, μτφ. Δ. Καψάλη, ΑΓΡΑ, Αθήνα 1998 – Σονέτο 18


5) Σαίξπηρ, Άμλετ, μτφ. Γ. Χειμωνάς, ΚΕΔΡΟΣ, Αθήνα 1998





[1] Γ.Βάρσος Ιστορία της Ευρωπαϊκής Λογοτεχνίας. Από τον 6ο έως τον 18ο αιώνα, Ε.Α.Π, Πάτρα 1999, σελ. 185

[2] Σαίξπηρ, Άμλετ, μτφ. Β. Ρώτας, ΙΚΑΡΟΣ, 1969. – σελ. 67 - 68

[3] ό.π σελ. 66

[4] ό.π. σελ. 64

[5] Σαίξπηρ, Άμλετ, μτφ. Γ. Χειμωνάς, ΚΕΔΡΟΣ, Αθήνα 1998 – σελ. 77

[6] Σαίξπηρ, Άμλετ, μτφ. Β. Ρώτας, ΙΚΑΡΟΣ, 1969.

[7] Σαίξπηρ, 25 Σονέτα, μτφ. Δ. Καψάλη, ΑΓΡΑ, Αθήνα 1998 – Σονέτο 18

[8] ό.π

[9] ό.π

Read more...

Ομοιότητες και διαφορές ανάμεσα στον «ουτοπικό» και τον «επιστημονικό» σοσιαλισμό.

>> Πέμπτη, 30 Οκτωβρίου 2008

ΕΙΣΑΓΩΓΗ

Με την αυγή της νέας κοινωνίας που θα δημιουργηθεί από τη βιομηχανική επανάσταση, θα αρχίσουν να διαφαίνονται και οι πρώτες ανισότητες που δημιουργούνται. Τις ανισότητες αυτές θα εντοπίσουν (αλλά και θα προσπαθήσουν να θεραπεύσουν) οι πρώτοι σοσιαλιστές διανοητές οι οποίοι και θα εκφράσουν το ιδεολογικό εκείνο ρεύμα που θα ονομαστεί «ουτοπικός σοσιαλισμός». Τις ομοιότητες και τις διάφορες αυτού του ρεύματος, με τις θεωρητικές συλλήψεις των θεμελιωτών του «επιστημονικού σοσιαλισμού», θα προσπαθήσουμε να ψηλαφίσουμε στο πρώτο κεφάλαιο της παρούσης εργασίας. Το κεφάλαιο χωρίζεται σε τρία υποκεφάλαια όπου γίνεται προσπάθεια να εξεταστούν οι ομοιότητες και διαφορές, καθενός εκ των τριών κυρίων εκπροσώπων του ουτοπικού σοσιαλισμού (Σαιν- Σιμόν, Φουριέ, Όουεν), με τις θεωρίες των Μαρξ και Ένγκελς.
Στο δεύτερο κεφάλαιο της εργασίας γίνεται προσπάθεια να αξιολογηθεί η σχέση μεταξύ των δύο σοσιαλιστών ρευμάτων (ουτοπικού - επιστημονικού). Σε αυτή την προσπάθεια θα ληφθεί υπ όψιν ο τρόπος με τον οποίο οι Μαρξ και Ένγκελς αξιολογούν την ουτοπική ιδεολογία μέσω κυρίως από δύο έργα τους. Τον «Ουτοπικό και Επιστημονικό Σοσιαλισμό » και το «Μανιφέστο του Κομμουνιστικού κόμματος».


1) ΟΜΟΙΟΤΗΤΕΣ ΚΑΙ ΔΙΑΦΟΡΕΣ «ΟΥΤΟΠΙΚΟΥ» ΚΑΙ «ΕΠΙΣΤΗΜΟΝΙΚΟΥ» ΣΟΣΙΑΛΙΣΜΟΥ.


Από τον 18° αιώνα αρχίζει να αναπτύσσεται η εξισωτική ουτοπική σκέψη. Σύμφωνα με τον Γ. Μολύβα (Μολύβας 2002, σελ.137) πηγή έμπνευσης των ουτοπιστών υπήρξε ο Ρουσσώ. Στο ξεκίνημα τους οι ουτοπιστές ούτε γνώση είχαν άλλα ούτε και ενδιαφέρον για τα οικονομικά δεδομένα. Εκείνο που κυρίως τους ενδιέφερε ήταν οι ψυχολογικές επιπτώσεις της βιομηχανικής επανάστασης και ο τρόπος με τον οποίο ένα μεγάλο μέρος της κοινωνίας οδηγούνταν στο περιθώριο. Αυτή λοιπόν ήταν αρχικά μία μεγάλη διαφορά μεταξύ των θεωριών του επιστημονικού σοσιαλισμού και της πρώτης ουτοπικής σκέψης. Από την άλλη πλευρά οι ουτοπιστές σοσιαλιστές του 1801' αιώνα, θα έλθουν σε αντιπαράθεση με την μικροαστική αντίληψη περί ιδιοκτησίας. Στην ουσία ζητούν η ιδιοκτησία να ανήκει συλλογικά στην κοινωνία και όχι να αναδιανέμεται έστω και σε ίσα μερίδια, μιας και ουσιαστικά αυτό θα δημιουργούσε νέες ανισότητες ( Βλέπε: Μολύβας 2002, σελ137-139).

Κατά τη διάρκεια του δέκατου ένατου αιώνα, η ουτοπική σκέψη θα εξελιχθεί. Θα αποκτήσει εντονότερα ακτιβιστικό και κοινωνικό χαρακτήρα και θα εκφραστεί από τρεις σημαντικούς διανοητές οι ιδέες των οποίων θα εξαπλωθούν και θα δημιουργήσουν ένα ριζοσπαστικό πνευματικό κλίμα. Οι διανοητές αυτοί είναι ο Σαίν Σιμόν και ό Σαρλ Φουριέ στη Γαλλία και ο Ρόμπερτ Όουεν στην Αγγλία. Στο σημείο αυτό θα πρέπει να σημειώσουν τα εξής: Από τις αρχές του 19ου αιώνα, το εργατικό κίνημα αρχίζει να εμφανίζει ένα νέο χαρακτηριστικό. Την ταξική συνείδηση (E.J. Hobsbawm 2002, σελ. 296-297). Αρχίζει δηλαδή να αντιλαμβάνεται ότι η κοινωνική σύγκρουση δεν διεξάγεται μεταξύ των αφηρημένων κατηγοριών «πλούσιοι» - «φτωχοί», αλλά μεταξύ προλεταρίων και εργοδοτών. Το στοιχείο αυτό θα μας βοηθήσει να κατανοήσουμε τον τρόπο με τον οποίο η ουτοπική ιδεολογία μπολιάζεται και μετατρέπεται (σε αρκετά σημαντικό βαθμό) σε αυτό που ονομάζουμε «επιστημονικό σοσιαλισμό».



α) Ο Σαιν – Σιμόν και οι συνεχιστές του.
«Ο Σαίν – Σιμόν ερμηνεύει την Ιστορία ως ένα διαλεκτικό πέρασμα από την κυριαρχία του μεσαιωνικού ιερατείου και των στρατοκρατικών κυρίαρχων τάξεων στην κυριαρχία των επιστημόνων και των βιομηχάνων» (Μολύβας 2002, σελ.140). Όπως γίνεται αντιληπτό η ανάλυση αυτή διαφέρει από την κλασσική ταξική μαρξιστική ανάλυση. Όμως παρ όλα αυτά η ιδέα αυτή του Σαιν Σιμόν περικλείει μέσα της την αντίληψη ότι η Ευρωπαϊκή ιστορία (τουλάχιστον μετά τη γαλλική επανάσταση) μπορεί να ερμηνευτεί ως σύγκρουση μεταξύ ιδιοκτητών και μη ιδιοκτητών με ενδιάμεση την τάξη των επιστημόνων. Η κυριαρχία μάλιστα αυτής της ενδιάμεσης τάξης θα δώσει τέλος στην ηθική κρίση που μαστίζει την Ευρώπη, κατευθύνοντας την εργασιακή ενέργεια και το ταλέντο των ανθρώπων σε ωφέλιμα έργα.
Βλέπουμε δηλαδή ότι ο Σαίν Σιμόν αντιλαμβάνεται την ανηθικότητά του συστήματος και διαβλέπει ότι η ρίζα αυτής της ανηθικότητας βρίσκεται στον τρόπο παραγωγής (θέλει να κατευθύνει την εργασιακή ενέργεια σε «ωφέλιμα» έργα) και όχι στον τρόπο διανομής του τελικού προϊόντος. Τα δύο αυτά στοιχεία αποτελούν συστατικά και της μαρξιστικής ανάλυσης. Από την άλλη πλευρά θα πρέπει να τονίσουμε ότι ο Σαίν Σιμόν δεν πιστεύει(αντίθετα με τους μαρξιστές) ότι ο κοινωνικός μετασχηματισμός μπορεί νά γίνει με βίαια μέσα. Θεωρεί ότι οι κοινωνικοί εταίροι μπορούν να συνυπάρξουν ειρηνικά αρκεί να εξασφαλιστεί η σωστή οικονομικοκοινωνική διαχείριση. Στο μελλοντικό κόσμο του Σαίν Σιμόν οι άνθρωποι δε θα επιβάλλονται ο ένας τον άλλο αλλά θα αλληλοσυμπληρώνονται. Το κράτος δεν θα έχει λόγο ύπαρξης. Οι άνθρωποι δεν θα υπακούουν σε κάποια «δοσμένη» κυρίαρχη εξουσία, αλλά σε άτομα του εργασιακού τους χώρου με «ιδιαίτερα φυσικά προσόντα». Πρέπει να σημειώσουμε ότι η αντίληψη αυτή σηματοδοτεί το πέρασμα από την κυβέρνηση προσώπων στη διαχείριση πραγμάτων, μια αντίληψη η οποία επέδρασε σημαντικά στη σοσιαλιστική σκέψη (Μολύβας 2002. σελ. 142).
Ο Σαίν Σιμόν δημιούργησε ένα πολύ σημαντικό ρεύμα. Οι οπαδοί του πλησίασαν ακόμα περισσότερο τον «επιστημονικό σοσιαλισμό» του Μαρξ, καταγγέλλοντας τις ανισότητες που δημιουργούσε η καπιταλιστική εκμετάλλευση και υπερασπιζόμενοι την κοινωνικοποίηση της ιδιοκτησίας και την ισότητα των φύλων. Ιδιαίτερη έμφαση έδωσαν στη σεξουαλική απελευθέρωση (Μολύβας 2002, σελ.143), θεωρώντας ότι ο ιουδαιοχριστιανισμός είχε υποβιβάσει το γυναικείο φύλο, συνδέοντας το με την αμαρτία. Η κοινωνική τους κριτική αντιμετώπισε με εχθρικό τρόπο τόσο τις Μαλθουσιανές θεωρίες, όσο και το οικονομικό σύστημα του Lessez faire.



β) Ο Σαρλ Φουριέ.
Οι θεωρίες του Φουριέ ξεκινούσαν με την διαπίστωση των κοινωνικών δεινών που προέρχονταν από την βιομηχανική αλλά και εμπορική κοινωνική οργάνωση. Ο Φουριέ ήταν ηδονιστής: Απώτερος στόχος των θεωριών του ήταν να οργανώσει κατά τέτοιο τρόπο την κοινωνία ούτως ώστε να μπορούν να ικανοποιηθούν όλα τα πάθη του ανθρώπου. Στη θεωρητική του σύλληψη, το υπάρχον πολιτιστικό οικοδόμημα έπρεπε να ανατραπεί γιατί στηριζόταν σε σαθρά θεμέλια. Τα ανθρώπινα πάθη και οι επιθυμίες θα έπρεπες απελευθερωθούν από τις πολιτισμικές αλυσίδες. Όμως από τον Φουριέ απουσιάζει η ταξική ανάλυση που θα συναντήσουμε στο μαρξισμό. Η κοινωνική διάκριση δεν γίνεται ούτε μεταξύ πλούσιων και φτωχών ούτε μεταξύ προλετάριων και εργοδοτών. Ουσιαστικά καταπιεσμένοι είναι αυτοί που δεν μπορούν να ικανοποιήσουν τα πάθη τους, ασχέτως σε ποια τάξη ανήκουν ( βλ, Μολύβα 2002, σελ146).
Μια μεγάλη ομοιότητα που θα συναντήσουμε μεταξύ των θεωριών του Φουριέ και των θεωρητικών του επιστημονικού σοσιαλισμού, είναι ο τρόπος με τον οποίον αναλαμβάνεται ο πρώτος την εργασία ως δραστηριότητα. Για τον Φουριέ η εργασία πρέπει να είναι μια ευχάριστη δραστηριότητα. Ο άνθρωπος δεν πρέπει να παραμένει στην ίδια δραστηριότητα πάνω από μια ώρα. Η ποικιλία αυτή είναι που θα δημιουργεί το απαραίτητο ενδιαφέρον για την εργασία. Πρέπει να σημειώσουμε ότι ο Φουριέ δεν προτείνει κάποια μορφή ρύθμισης των ιδιοκτησιακών ανισοτήτων, θεωρεί ότι με την ελεύθερη ικανοποίηση των απολαύσεων κανείς δεν θα αδικείται ακόμα και αν υπάρχει άνιση κατανομή πλούτου ή ιδιοκτησίας. Ο Γ.Μολύβας ( Μολύβας 2002. σελ.146) θεωρεί ότι το θεωρητικό κατασκεύασμα του Φουριέ είναι συμβατό με οποιοδήποτε σύστημα πολιτικής διακυβέρνησης. Στο σημείο αυτό η διαφορά του με το μαρξισμό είναι έντονη μιας και ο δεύτερος αντιλαμβάνεται τον κοινωνικό μετασχηματισμό συνδεδεμένο με συγκεκριμένο πολιτικό σύστημα.



γ) Ο Ρόμπερτ Όυυεν.
Ο Όουεν ήταν ίσως αυτός, από τους τρείς διανοητές που εξετάζουμε, που επηρέασε περισσότερο τους θιασώτες του επιστημονικού σοσιαλισμού. Σύμφωνα με τον Ένγκελς (Ένγκελς Φρ. 1975, σελ.69), ο Όουεν είχε αφομοιώσει την διδασκαλία των υλιστών του διαφωτισμού. Έτσι λοιπόν θεωρούσε ότι ο χαρακτήρας του ανθρώπου διαμορφώνεται σε μεγάλο βαθμό από τις συνθήκες του περιβάλλοντος που ζει. Έτσι συνέδεσε την αντιπαραγωγικότητα και την ανηθικότητα των εργατών, με τις συνθήκες διαβίωσης τους, τις οποίες προσπάθησε να βελτιώσει. Τα πρώτα αποτελέσματα υπήρξαν θεαματικά. Ο ίδιος ο Μαρξ θα αντλήσει στοιχεία από τον Όουεν προκειμένου να καταδείξει την ανωτερότητα του καπιταλισμού σε σχέση με τις προηγούμενες μορφές οικονομικής και κοινωνικής οργάνωσης. Επιπροσθέτως, ο Μαρξ θα βρει ένα ιδεολογικό σύμμαχο στις απόψεις του περί κατάργησης της ατομικής ιδιοκτησίας αλλά και της θετικής ενέργειας, στον ανθρώπινο χαρακτήρα, που απορρέει από τη συλλογική προσπάθεια(Μολυβάς 2002, σελ. 147). Πέραν όμως τούτου ο Όουεν θα εκφράσει και καθαρά κομμουνιστικές απόψεις. Ο Ένγκελς αναφέρει (Ένγκελς 1975, σελ.71 - 72) ότι ο Οουεν πίστευε ότι τρία εμπόδια ήταν αυτά που ορθώνονταν απέναντι από την κοινωνική μεταρρύθμιση. Η ατομική ιδιοκτησία, η θρησκεία και η τότε μορφή του γάμου. Για τον Ένγκελς, ο Όουεν πλήρωσε ακριβά αυτές του τις απόψεις, όπως δείχνει η κατοπινή του πορεία (οικονομική καταστροφή κτλ). Όμως επισημαίνει ότι, ότι πρόοδοι έγιναν στον κοινωνικό τομέα, υπέρ των εργατών στην Αγγλία, συνδέονται με το όνομα του Όουεν







2) Η ΣΧΕΣΗ ΑΝΑΜΕΣΑ ΣΤΟΝ ΟΥΤΟΠΙΚΟ ΚΑΙ ΤΟΝ ΕΠΙΣΤΗΜΟΝΙΚΟ ΣΟΣΙΑΛΙΣΜΟ.
Θεμελιωτής του επιστημονικού σοσιαλισμού θα πρέπει να θεωρηθεί ο
Καρλ Μαρξ. Τόσο αυτός όσο και ο ομοϊδεάτης και προστάτης του, Φρίντριχ
Ένγκελς. συνέγραψαν τα κυριότερα από τα θεωρητικά κείμενα του ιδεολογικού
αυτού ρεύματος. Σύμφωνα με τον Γ. Μολύβα (Μολύβας 2002, σελ. 149), η
μαρξιστική σκέψη υπήρξε μια γόνιμη σύζευξη τριών πολύ σημαντικών πνευματικών παραγόντων. Της φιλοσοφίας του Χέγκελ, της αγγλικής πολιτικής οικονομίας και των ιδεών του ουτοπικού σοσιαλισμού. Ο ουτοπικός σοσιαλισμός (που μας ενδιαφέρει για την παρούσα εργασία) αποτελούσε τον κύριο ρεύμα μέσα από το οποίο εκφράστηκε η δυσαρέσκεια απέναντι στα δεινά που επεφύλασσε για το προλεταριάτο η βιομηχανική κοινωνία του 19ου αιώνα.
Ο Μαρξ χρωστάει πολλά από τα στοιχεία της κοινωνικής του ανάλυσης στις ιδέες των πρώιμων σοσιαλιστών. Όπως ήδη έχουμε αναφέρει, η ιδέα περί κοινοκτημοσύνης της ιδιοκτησίας που βρίσκεται στις θεωρίες των ουτοπιστών σοσιαλιστών, θα αποτελέσουν για τον Μαρξ το συστατικό στοιχείο του κομμουνιστικού ιδεώδους. Από την άλλη πλευρά τα σπέρματα των μαρξιστικών ιδεών περί «βάσης» και «εποικοδομήματος», βρίσκονται στις θεωρίες του Σαίν Σιμόν, όπως αναφέρει ο Ένγκελς ( Ένγκελς Φρ. 1975, σελ. 65). Πέραν τούτου και η μαρξιστική ιδέα της «αλλοτρίωσης» είναι δανεισμένη από τις ιδέες του Όουεν ο οποίος είχε αντιληφθεί τα αποτελέσματα του καταμερισμού της εργασίας. Αυτό γίνεται αντιληπτό από τον τρόπο που οι Μαρξ - Ένγκελς περιγράφουν τα αποτελέσματα του καταμερισμού της εργασίας στη «Γερμανική Ιδεολογία» (ΚΑΡΛ ΜΑΡΞ -ΦΡ. ΕΝΓΚΕΛΣ 1997, σελ.80- 81).
Γενικά πάντως, αξίζει να σημειωθεί ότι από ότι δείχνει στο«Ουτοπιστικος Σοσιαλισμός και Επιστημονικός Σοσιαλισμός» ο Ένγκελς φαίνεται να θαυμάζει την κριτική στάση και την επιθυμία για κοινωνικό μετασχηματισμό των ουτοπιστών σοσιαλιστών. Επίσης οι Μαρξ και Ένγκελς (Μαρξ Κ., Ένγκελς Φρ., 1978. σελ.61-62) εξαίρουν τα κριτικά στοιχεία των πρώιμων σοσιαλιστών. Θεωρούν ότι κτυπούν όλες τις βάσεις της βιομηχανικής κοινωνίας και προσφέρουν πολύτιμο υλικό για το διαφωτισμό των εργατών. Οι θέσεις τους όμως για την κατάργηση της αντίθεσης μεταξύ πόλης και υπαίθρου, την κατάργηση της οικογένειας και του ατομικού κέρδους, τη μετατροπή του κράτους σε διαχειριστή της παραγωγής, σκοπό έχουν μόνο την εξάλειψη της ταξικής σύγκρουσης. Γιαυτό και θεωρούν ότι οι θέσεις αυτές έχουν ουτοπικό χαρακτήρα. Οι θεμελιωτές του επιστημονικού σοσιαλισμού θα επικρίνουν αυτόν ακριβώς τον ουτοπικό χαρακτήρα του πρώιμου σοσιαλισμού. θεωρούν ότι ουτοπιστές αδυνατούν να αποδώσουν στο προλεταριάτο τον ιστορικό ρόλο που του αντιστοιχεί. Για αυτούς η εργατική τάξη υφίσταται μόνο ως η τάξη που υποφέρει περισσότερο (Μαρξ Κ... Ένγκελς Φρ., 1978, σελ.60). Έτσι λοιπόν οι οραματισμοί τους για καλυτέρευση αφορούν ολόκληρη την κοινωνία, ακόμη και τις ευκατάστατες τάξεις. Αυτός είναι και ο λόγος για τον οποίο αποκλείουν κάθε πολιτική και ιδιαίτερα κάθε επαναστατική δράση. Οι Μαρξ - Ένγκελς θεωρούν ότι η ουτοπική αυτή σύλληψη οφείλεται στο γεγονός ότι το προλεταριάτο είναι ανεξέλικτο αυτή την εποχή*.



ΣΥΜΠΕΡΑΣΜΑΤΑ
Οι ουτοπιστές σοσιαλιστές είναι οι πρώτοι που αντιλαμβάνονται ότι η αφθονία που υπόσχεται η βιομηχανική κοινωνία, δημιουργεί και αναπαράγει ανισότητες. Ο τρόπος με τον οποίο εντοπίζουν και αναλύουν τις κύριες αιτίες αυτών των ανισοτήτων ομοιάζουν σε αρκετά σημεία με τις αναλύσεις των θεωρητικών του επιστημονικού σοσιαλισμού. Παράγοντες όπως την κοινοκτημοσύνη, τον αντικληρικαλισμό, την αλλοτρίωση κ.τ.λ. θα τους βρούμε αργότερα και στις αναλύσεις των Μαρς και Ένγκελς. Υπό την έννοια αυτή λοιπόν οι δύο παραδόσεις (ουτοπική- επιστημονική) φαίνεται να έχουν μια άμεση σχέση. Η πρώτη κληροδότησε στην δεύτερη αρκετά όπλα από το ιδεολογικό της οπλοστάσιο. Όμως οι θιασώτες του επιστημονικού σοσιαλισμού θα επισυνάψουν στους πρώιμους σοσιαλιστές το γεγονός ότι από τις αναλύσεις τους απουσιάζει κυρίως η ιστορική ανάλυση και η απόδοση του ιστορικού ρόλου στις δύο κυρίαρχες τάξεις (προλεταριάτο- αστική τάξη). Υπό αυτή την έννοια θα θεωρήσουν τα θεωρητικά τους σχήματα (αλλά και τις προσπάθειες πρακτικής εφαρμογής τους) σαν ουτοπίες.


*Πρέπει να σημειώσουμε εδώ κάτι που έχουμε επισημάνει από την αρχή. Νεότεροι μαρξιστές μελετητές φαίνονται να διαφοροποιούνται από αυτή τη θέση. Ο Hobsbawm αναφέρει ότι ήδη από τις αρχές του 19ου αιώνα, το εργατικό κίνημα και ταξική συνείδηση και ταξική φιλοδοξία είχε (E. J. Hobsbawm 2002, σελ. 296).

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ
Ι) Γ. ΜΟΛΥΒΑΣ, Φιλελεύθερος Ριζοσπαστισμός και Επαναστατικά Κινήματα κατά τον ΙΘ' αιώνα, Ε.Α.Π, Πάτρα 2002. /
2) Ε.J. ΗΟΒSBAWM, Η ΕΠΟΧΗ ΤΩΝ ΕΠΑΝΑΣΤΑΣΕΩΝ 1789-1848, Μ.Ι.Ε.Τ. Αθήνα 2002. /
3) Ένγκελς Φρ.. Ουτοπιστικός Σοσιαλισμός και Επιστημονικός Σοσιαλισμός, Θεμέλιο, Αθήνα 1975. /
4) Μαρς Κ.-Ένγκελς Φρ., Μανιφέστο του Κομμουνιστικού Κόμματος, Σύγχρονη Εποχή, Αθήνα 1978. /
5) ΚΑΡΑ ΜΑΡΞ – ΦΡ. ΕΓΚΕΛΣ Η Γερμανική Ιδεολογία, μτφ Κ. Φιλίνη, GUTENBERG,Αθήνα 1997

Read more...

Ο ΣΥΜΒΟΛΙΣΜΟΣ ΣΤΗΝ ΠΟΙΗΣΗ.

>> Τρίτη, 28 Οκτωβρίου 2008

Απο παρουσίαση σε συνάντηση του Ελληνικού Ανοικτού Πανεπιστημίου, που έγινε στις 18/04/04 στα εκπαιδευτήρια "Πλάτων", στα πλαίσια της ΕΠΟ 21 (Ευρωπαϊκή Λογοτεχνία).

Παρουσίαση: Παντελής Καβύρης



Από τα μέσα περίπου του 19ου αιώνα εμφανίζεται (στη Γαλλία κυρίως) το ρεύμα του συμβολισμού. Τα μέχρι τότε επικρατούντα ρεύματα του ρεαλισμού, αλλά και του νατουραλισμού στο μυθιστόρημα, επιδιώκουν την αναζήτηση και αναπαραγωγή της αντικειμενικής αλήθειας. Η απάντηση των Συμβολιστών έρχεται σε μια εποχή (κυρίως κατά το τέλος του αιώνα) όπου παρατηρείται μια σημαντική πνευματική αλλά και ψυχολογική κόπωση. Οι Συμβολιστές αναζητούν και συνθέτουν την ομορφιά στην τέχνη και κατ’επεκταση στη ζωή. Συμβολισμός γενικά σαν έννοια θα μπορούσε να είναι η αντικατάσταση μιας έννοιας από κάποια άλλη η οποία να παραπέμπει στην πρώτη. Μ’ αυτή την έννοια θα μπορούσαμε να βρούμε συμβολιστικες νύξεις σε όλα σχεδόν τα λογοτεχνικά ρεύματα. Όμως το ζητούμενο του συγκεκριμένου ρεύματος δεν είναι μόνο αυτό. «Όπως παρατήρησε ο Τ.S. Εliot σ' ένα δοκίμιο του για τον Hamlet, ο μόνος τρόπος να εκφραστεί ένα συναίσθημα με τη μορφή της τέχνης είναι να βρεθεί, όχι κάποιο σύμβολο, αλλά μια ''αντικειμενική συστοιχία'' όπως την ονομάζει, δηλαδή ''ένα σύνολο αντικειμένων, μια κατάσταση, μια αλυσίδα γεγονότων που θα αποτελέσουν τη φόρμουλα αυτού ειδικά του συναισθήματος''. Τριάντα χρόνια πριν από τον Εliot, το 1891, ο Stephane Mallarme είπε κάτι παρόμοιο, όταν όρισε το Συμβολισμό ως την τέχνη ''του να ανακαλείς βαθμιαία ένα αντικείμενο έτσι ώστε να φανερώσεις μια διάθεση, ή αντίστροφα, του να διαλέγεις ένα αντικείμενο και ν' αποστάξεις από αυτό μια 'ψυχική κατάσταση'. Αλλά είχε προσθέσει πως αυτή η διάθεση πρέπει να εξαχθεί ''με μια σειρά αποκρυπτογραφήσεων'' και αξίζει να σημειωθεί ότι στο πρώτο μισό του ορισμού του λέει ότι η υποβολή του αντικειμένου γίνεται βαθμιαία. Και οι δύο αυτές φράσεις υποδηλώνουν ότι και ''το αντικειμενικό σύστοιχο'' και η συσχετισμένη με αυτό διάθεση δεν πρέπει να φανερωθούν καθαρά και ξάστερα, αλλά πρέπει απλώς να υπονοούνται. Αυτό ακριβώς είναι ένα σημείο στο οποίο ο Mallarme δίνει ιδιαίτερη έμφαση αλλού στην ίδια περικοπή, όταν ισχυρίζεται ότι ''με το να κατονομάσεις ένα αντικείμενο καταστρέφεις το μεγαλύτερο μέρος της απόλαυσης που προσφέρει ένα ποίημα, αφού η απόλαυση αυτή συνίσταται στη διαδικασία της σταδιακής αποκάλυψης''.'Οπως ισχυρίζεται, το αντικείμενο πρέπει απλά και μόνο να υποβάλλεται και συμπεραίνει ότι η τέλεια χρήση αυτής της μυστηριώδους διαδικασίας αποτελεί το Συμβολισμό (.…) Μπορούμε λοιπόν να ορίσουμε το Συμβολισμό ως την τέχνη που εκφράζει ιδέες και συναισθήματα όχι όμως με την άμεση περιγραφή τους ούτε προσδιορίζοντάς τα με φανερές παρομοιώσεις ή με συγκεκριμένες εικόνες, αλλά με την υποβολή αυτών των ιδεών και συναισθημάτων, με την ανασύνταξή τους στο νου του αναγνώστη, ανασύνταξη που χρησιμοποιεί σύμβολα που δεν επεξηγούνται (….)Αυτή όμως είναι μια μόνο όψη του συμβολισμού, η προσωπική όψη, θα λέγαμε, που παραμένει στο ανθρώπινο επίπεδο. Υπάρχει μια δεύτερη όψη που συχνά ονομάζεται ''υπερβατικός Συμβολισμός'', στην οποία συγκεκριμένες εικόνες χρησιμοποιούνται όχι ως σύμβολα των προσωπικών σκέψεων και συναισθημάτων του ποιητή αλλά ως σύμβολα ενός ιδεατού κόσμου, απέραντου και γενικού, του οποίου ατελή μόνο απεικόνιση αποτελεί η πραγματικότητα (….)Ο Baudelaire και οι διάδοχοί του ήταν εκείνοι που ανύψωσαν τον ποιητή στη θέση ενός ιερέα, ενός προφήτη, ή αυτού που ο Rimbaud ονόμασε (''ο ποιητής οραματιστής''), προικισμένου με την ικανότητα να βλέπει πίσω και πέρα από τα αντικείμενα του πραγματικού κόσμου τις ουσίες που κρύβονται στον ιδεατό κόσμο. Σκοπός της ποίησης ήταν τώρα να δημιουργεί για χάρη του αναγνώστη αυτό τον εξωπραγματικό κόσμο με μια επιδέξια μεταμόρφωση της πραγματικότητας που ξέρουμε[1]».




Στο σημείο αυτό θέλω να σας διαβάσω το ποίημα του Μπωντλαιρ «Η ομορφιά» μετ. Γ. Σημηριωτης.

Ωραία σαν πέτρινο όνειρον είμαι, θνητοί μου φίλοι!

Τα στήθια μου, που τις καρδιές πληγώνουν και τις καίουν,

πανέμορφα πλαστήκανε, στον ποιητή να εμπνέουν

κάποιαν αγάπη σιωπηλή κ' αιώνια σαν την ύλη.

Σα σφίγγα ακατανόητη στους ουρανούς καθίζω,

λευκή σαν κύκνος, με καρδιά από χιόνι καμωμένη.

Εχθρεύομαι την κίνηση που τη γραμμή ασκημαίνει

κι ούτε γελάω εγώ ποτές, ούτε ποτές δακρύζω.

Οι ποιητές τις φανταχτές πόζες μου σαν κοιτάνε,

που λες των πιο περήφανων μνημείων τη χάρη κλέβουν,

μέρα και νύχτα τρώγουνται για να τις μελετάνε.

γιατί τους εραστές μου αυτούς κάνω και τους μαγεύουν,

κάτι καθρέφτες διάφανοι που όλα πιο ωραία τα δείχνουν:

τα μάτια, τα θεία μάτια μου, που φέγγη αιώνια ρίχνουν!

Ένα βασικό στοιχείο του Συμβολισμού, που μας βοηθά να τον προσδιορίσουμε ακόμη περισσότερο, είναι η εξίσωση που επιχειρείται της ποίησης με τη μουσική. Μέχρι τα μέσα του 19ου αιώνα ο ρεαλισμός μπορεί να εξισωθεί με περιγραφικές τέχνες όπως η ζωγραφική και η γλυπτική. Η τομή που επιχειρούν οι Συμβολιστές είναι η προσπάθεια εξίσωσης της ποίησης με την μουσική, μια τέχνη δηλαδή λιγότερο περιγραφική, που σαν στόχο της έχει τη δημιουργία συναισθημάτων μέσα από την αλληλουχία των φθόγγων.

Εξαιτίας αυτής της επιθυμίας για τη ρευστότητα της μουσικής η Συμβολική ποίηση συχνά αρνήθηκε να υπακούσει στους αυστηρούς κανόνες της μετρικής, πού, παρά τις προηγούμενες επαναστατικές απόπειρες των Ρομαντικών ποιητών, κυριαρχούσαν ακόμα στη Γαλλία. Το είδος και ο βαθμός της ελευθερίας ποικίλλει, φυσικά, ανάλογα με το άτομο - ο πρώτος από τους Συμβολιστές ο Baudelaire δεν ήταν μεγάλος νεωτεριστής και ο Verlaine δεν τόλμησε να προχωρήσει πέρα από τον ''ελευθερωμένο στίχο'' - ως τον ''ελεύθερο στίχο'' . Ο Rimbaud όμως σύντομα ξεπέρασε αυτές τις διστακτικές προσπάθειες για την απελευθέρωση της γαλλικής ποίησης από τα δεσμά των παραδοσιακών προτύπων της ρίμας και του ρυθμού και υιοθέτησε τη μορφή του πεζού ποιήματος.

Ας δούμε τώρα μερικούς από τους χαρακτηριστικούς εκπροσώπους του Συμβολιστικου κινήματος:

α) ο Μπωντλαιρ το έργο του οποίου «Τα Άνθη του Κακού» αποτελεί το θεμέλιο του νεώτερου ποιητικού στοχασμού. Ο Μπωντλαιρ επηρεάσθηκε βαθιά από το έργο του Αμερικανού διηγηματογράφου, ποιητή και κριτικού, Εντγκαρ Αλαν Ποε.

β) ο Αρθούρος Ρεμπω ο οποίος με τον ριζοσπαστικό του λόγο στο «Μεθυσμένο Καράβι» και στις «Εκλάμψεις» θα αποτελέσει αργότερα το πρότυπο για τους σουρεαλιστές ποιητές. Αξίζει σε αυτό το σημείο να διαβάσουμε μερικούς στίχους από το «Μεθυσμένο Καράβι»:

Κι άλλοτε, μάρτυρας κατάκοπος ζωνών και πόλων,
Η θάλασσα, που ο λυγμός της για μένα ήτανε μπότζι γλυκό
Ανέβαζε τα σκοτεινά της άνθη, βεντούζες κίτρινες
Κι έμενα, γονατιστή γυναίκα, λες...!

Χερσόνησο, που λίκνιζα στις όχθες μου τις έριδες
Και κουτσουλιές πουλιών που καυγάδιζαν, με ξανθά μάτια.
Κι αρμένιζα, καθώς μεσ' απ' τα αδύναμα τα παλαμάρια
Να κοιμηθούν κατέβαιναν πνιγμένοι, πισωπατώντας!...!

Κι όμως εγώ, καράβι χαμένο κάτω απ' τα μαλλιά των όρμων,
Που η ανεμοζάλη σφενδόνησε στον έρημο από πουλιά αιθέρα,
Εγώ, που ούτε οι Μονίτορες, ούτε τα Χανσεατικά καΐκια
Δε θα 'χαν ψαρέψει ξανά το σκέλεθρό του από τη μέθη του νερού.!

Λεύτερο, ολάχνιστο, με τις μαβιές καταχνιές πάνω του,
Εγώ, που οι Μονίτορες και τα Χανσεατικά καΐκια,
Που κουβαλώ, ζαχαρωτό εξαίσιο για τους καλούς μας ποιητάδες,
Λειχήνες ήλιου και μύξες γαλάζιου ουρανού. !

γ) Ο λόγος του Πωλ Βερλαιν δημιουργεί μια απαράμιλλη μουσική ατμόσφαιρα που καταφέρνει να μεταδώσει τα συναισθήματα του πληγωμένου ποιητή.

δ) Η αναζήτηση της τέλειας εναρμόνισης δεν επέτρεψαν στον Στεφάν Μαλερμε να γράψει πολλά ποιήματα. Όμως η μορφή του έπαιξε ηγετικό ρόλο μεταξύ των Συμβολιστών, κυρίως μέσω των συγκεντρώσεων της Τρίτης που διοργάνωνε ο ίδιος στο σπίτι του, στην οδό Ρώμης, στο Παρίσι. Πολύ γνωστά είναι δυο ποιητικά δράματα του ποιητή: «Το απομεσήμερο ενός Φαύνου» και η «Ηρωδιάς».

Μια και βρισκόμαστε στην Γαλλία δεν πρέπει να ξεχάσουμε δυο ακόμη φυσιογνωμίες. Τον Ζυλ Λαφοργκ ο οποίος αναπτύσσει ελεύθερο στίχο (χωρίς μετρικούς κανόνες και ομοιοκαταληξία), αλλά και τον «θεωρητικό» του συμβολισμού, τον ελληνικής καταγωγής, γάλλο ποιητή Ζαν Μωρεας, ο οποίος στις 18 Σεπτέμβρη του 1886, δημοσιεύει στην εφημερίδα «Le Figaro» το «Συμβολιστικο μανιφέστο», ιδρύοντας έτσι την συμβολιστικη σχολή.

Ο Συμβολισμός εξαπλώνεται και στις υπόλοιπες Ευρωπαϊκές χώρες. Στη Γερμανία έχουμε τον Στέφαν Γκεόργε, στο Βέλγιο τους Εμίλ Φερχέρεν και Αλμπέρ Μοκέλ, στην Αυστρία τον Ούγκο φον Χοφμανστάλ, στην Νορβηγία τον Κνούτ Χάμσουν. Στην Ελλάδα το συμβολιστικο κίνημα εισάγεται από το περιοδικό του Κων/νου Χατζόπουλου «η Τέχνη». Σ’ αυτό συνεργάζονται ο Μιλτιάδης Μαλακασης, ο Ιωάννης Γρυπάρης, ο Λάμπρος Πορφύρας και ο Ζαχαρίας Παπαντωνιου.

Το συμβολιστικο κίνημα είχε μεγάλη επίδραση και στο θέατρο. Κυρίως υπό την επιρροή του Βάγκνερ, οι δραματουργοί άρχισαν να εγκαταλείπουν το ρεαλιστικό θέατρο και αναζητούν την έκφραση του δικού τους ιδανικού κόσμου μέσα από μια ατμόσφαιρα μυστηρίου, ψευδαίσθησης και απαισιοδοξίας. Ήδη έχουμε αναφέρει τα έργα του Μαλερμε «Το απομεσήμερο ενός Φαύνου» και «Ηρωδιάς». Πρέπει να σημειώσουμε επίσης τα έργα του Μετερλινκ «οι Τυφλοί» και «Πελλεας και Μελισσανθη» με μουσική του Κλωντ Ντεμπυσι.


Συνήθως αυτού του είδους τις παρουσιάσεις ακολουθούν κάποια συμπεράσματα. Τα βρήκα όλα συμπυκνωμένα σε κάποιους στίχους του Νίκου Γκάτσου:

Αρθούρε Ρεμπώ, απόψε θα μπω
στο μαύρο μεθυσμένο σου καράβι
μακριά ν' ανοιχτώ, σε κύκλο φριχτό
που ο κόσμος δεν μπορεί να καταλάβει
Αγγέλου γιασεμιά
σκόρπισες μέσα στη βρωμιά

κληρονομιά για μας
κι εσύ παντοτινά
σε σταυροδρόμια σκοτεινά
τον σατανά πολεμάς.
Αρθούρε Ρεμπώ, το βράδυ θα μπω
κι η πόρτα του παράδεισου κλεισμένη

κατάρα κι οργή, μοιράζουν την Γη
και χέρι - χέρι παν' οι κολασμένοι
Αρθούρε Ρεμπώ
θα μπω στο μεθυσμένο σου καράβι
Αρθούρε Ρεμπώ
να δω ποια σπίθα σώθηκε κι ανάβει.
(Νίκος Γκάτσος)


[1] Charles Chadwick, Συμβολισμός. Μετάφραση Στέλλα Αλεξοπούλου, Αθήνα, εκδ. Ερμής, 1981 (Η γλώσσα της κριτικής, αρ. 16)



© 2004 Παντελής Καβύρης

Read more...

  © Blogger template Artsy by Ourblogtemplates.com 2008

Back to TOP